Ученическое собрание 22.09.14

Подробности

Создано 25.09.2014 17:14

22 сентября в Городской музыкальной школе прошло ученическое собрание в рамках межведомственной комплексной оперативно-профилактической операции «Дети России». Дети в форме тест-игры проверили свои знания в области антинаркотической направленности.

МР НО Основные особенности постановки и восстановление игрового аппарата балалаечника.

Подробности

Создано 26.03.2014 13:47

Основные особенности постановки и восстановление игрового аппарата  балалаечника.

В процессе первоначальных занятий в специальном классе педагогу необходимо не только в доступной форме рассказать  учащемуся об основных моментах, связанных  с историей возник­новения русского народного инструментария, в частности бала­лайки, но и продемонстрировать фоно  записи выдающихся испол­нителей на русских народных инструментах, рассказать о совре­менных коллективах народных инструментов, о развитии народ­ной инструментальной музыки в нашей стране.

В начальный период обучения особенно большое значение  приобретает принцип наглядности: в данном случае здесь имеет­ся в виду педагогический показ, наполнение учащимися старших классов произведений, доступных детскому восприятию.

Уже на раннем этапе учебной работы учащийся должен со­ставить для себя с помощью педагога представление о мелодиче­ских и технических возможностях балалайки как сольного инст­румента, о названии его частей, о его роли в профессиональном оркестре и самодеятельном оркестре народных инструментов.

Посадка, постановка

От правильной посадки и постановки во многом зависит му­зыкальное развитие, совершенствование исполнительских навы­ков учащегося; начиная с первых уроков и до конца обучения, на эти моменты нужно обращать самое серьезное внимание.

Посадка играющего — момент, организующий исполнителя нал музыкальном инструменте. Учащийся должен быть внутренне подтянутым, собранным в процессе игры, как бы «слиться» с ин­струментом. От этого зависит развитие правильных мышечных  ощущений и, следовательно, качество пополнения. Педагог дол­жен следить за тем, чтобы во время занятий ученик не уставал:, правильная, без напряжения посадка обеспечивает наименьшую» утомляемость во время игры.

Ученика нужно приучать сидеть на половине стула, слегка на­клонившись вперед. Правая нога стоит перпендикулярно полу на всей ступне. Левая—ставится чуть впереди таким образом, что­бы ее пятка оказалась на уровне середины правой ступни.

Для правильной посадки учащегося необходимо обратить взи­мание на высоту стула: при стандартной его высоте учащемуся небольшого роста желательно подставлять под ноги подставку (дощечку, низкую скамеечку), чтобы обеспечить правильное по­ложение инструмента и корпуса исполнителя.

Важно следить ,и за тем, чтобы плечи учащегося находились на одном уровне. Не говоря о том, что поднятые или чрезмерно опущенные плечи вносят дополнительное мышечное напряжение,, неправильная посадка, при которой одно плечо оказывается вы­ше другого, может привести к серьезным костным изменениям* искривлению позвоночника.

Положение инструмента. Инструмент устанавливается уча­щимся таким образом, что нижний угол балалайки опускаете примерно до уровня нижнего порожка. Ступни и колени нахо­дятся на одном уровне, от расстояния между ними зависит Опти­мальное положение инструмента; расстояние между ногами по­могает найти устойчивое положение балалайки, при котором уче­ник не давит на угол инструмента. Таким образом, положение инструмента регулируется и корректируется в зависимости от индивидуальных особенностей физического строения ученика.

Головка (в некоторых методических изданиях она называется «лопатка») инструмента должна находиться примерно на уровне плеча и на таком расстоянии от него, чтобы левая рука, поддер­живающая гриф, не была прижата к туловищу или чрезмерно удалена от него, она слепка приподнята в.локте.

.Балалайка имеет две основные точки «удержания» (опоры) корпус ее слегка прижат к туловищу и удерживается правой и левой ногами. Третья, дополнительная точка. опоры — внутренняя сторона предплечья правой руки, положенного примерно посере­дине между нижним порожком и верхним, углом 'Инструмента, (Положение предплечья зависит от особенностей физического сложения ученика.)

Инструмент должен быть обращен к исполнителю декой, плоскостью грифа так, чтобы он мог видеть лады, струны. Дека с вертикальной, плоскостью образует угол примерно в 40°.

Постановка левой руки. Плечо лавой руки должно без напря­жения, .свободно провисать вдоль туловища, локоть несколько отводится от корпуса исполнителя, его не следует прижимать к туловищу. Рука согнута в локте и ее предплечье направлено в сторону шейки грифа. Гриф балалайки помещается между фа­лангами большого и указательного пальцев и опирается запястьем ладони таким образом, чтобы большой палец прикасался внут­ренней стороной ногтевой фаланги к грифу на уровне третьего лада (при игре в 1 позиции), а указательный палец находился на уровне второго лада.

Гриф не должен ложиться во впадину между большим и ука­зательным пальцами, а также на ладонь, т. к. это может приве­сти к напряжению мышц, неправильному положению пальцев, а следовательно  к формированию технического дефекта в раз­витии двигательных навыков.

Запястье находится на одной линии с локтем.

На балалайке играют всеми пальцами правой руки. Схемати­чески  при игре в первой позиции пальцы левой руки располага­ются следующим образом: указательный (первый палец) —нахо­дится на втором ладу, средний (второй палец) — на третьем или четвертом ладах, безымянный (третий палец) — на шитом ладу, мизинец (четвертый палец) — на шестом, реже седьмом ладах, большой палец (б. п.), как было сказано выше, устанавливается на уровне третьего лада. Такое расположение пальцев на грифе инструмента сохраняется, в основном, при игре во всех позициях.

Палицы ставятся на лады в полусогнутом положении поду­шечкой ногтевой фаланги (молоточкам).

Прижимать струны на ладах следует с силой, необходимой для извлечения ясного, чистого звука, усилие должно быть на­правлено вдоль грифа. При исполнении не рекомендуется черес­чур удалять пальцы друг от друга или их соединять. Нельзя при­жимать третью струну большим пальцем при игре на первой  струне или убирать этот палец под гриф, т. к. это мешает точной смене позиций и нарушает работу кисти в целом.

Педагог должен самое тщательное внимание обращать на то, чтобы в процессе занятий на балалайке ученик не поднимал вы­соко над грифом пальцы левой руки и не убирал их под гриф. Чтобы научиться удерживать палицы, полезно поиграть специ­ально подобранные для этого навыка упражнения и этюды. Ра­боте третьего и четвертого пальцев как наиболее слабых следует уделить самое серьезное внимание. Отсутствие  тренировочного  материала,  способствующего  совершенствованию  постановки рук, может повлечь за собой крупные погрешности в техническом развитии, будет тормозить формирование (позиционного чутья, приведет к неправильной фразировке). С самого  начала  педагогу следует требовать от ученика точного исполнения аппликатуры в  разучиваемых этюдах, упражнениях, пьесах.

Постановка  правой руки. Одним из важнейших условий  испол­нительского роста учащегося является правильное владение  тех­никой движений правой руки. Только при наличии рационально, естественно организованных движений возможен сильный и в то же время мягкий, глубокий, красивый звук.

При правильном положении правой руки необходимо, чтобы предплечье своей естественной тяжестью легло примерно посе­редине между нижним порожком и верхним углом' балалайки. Пальцы правой руки находятся ближе к концу грифа. Такая по­становка руки обеспечивает наиболее качественное  в тембровом отношении и удобное звукоизвлечение.

После того, как найдена точка опоры предплечья, производит­ся естественный сгиб руки в запястье. Расстояние кисти от под­ставки  регулируется педагогом в соответствии с индивидуальны­ми особенностями строения руки ученика. Кисть не следует слиш­ком сгибать и остужать, т. к. это мешает правильному исполне­нию штрихов. Точный угол сгиба — один из основных моментов, влияющих на свободу движения запястного сустава. Следует за­метить, что в процессе игры необходимо следить, чтобы амплиту­да движений кисти не увлекала за собой и предплечье: пред­плечье и локоть правой руки не должны повторять кистевых дви­жений. При движении кисти в разные стороны (вниз и вверх) предплечье будет слегка разворачиваться, что и обеспечивает свободный ход кисти, при этом используется ее собственная сила тяжести.

В момент игры пальцы правой руки слегка присобраны, внеш­ние очертания кисти —мягкие, без острых углов.

Звукоизвлечение на балалайке производится указательным пальцем, которому придается овальная форма. Большой палец в это время направляется к основанию верхней фаланги сред­него пальца и обращен к внутренней стороне ладони. Все пальцы во время игры, как и кисть, мягкие.

При  некоторые приемах игры и исполнении отдельных штри­хов возможно легкое касание мизинцем панциря.

При постановке правой руки в начальной стадии обучения следует изучать удары вниз и вверх почти одновременно, причем по открытым струнам. Это позволяет учащимся сосредоточиться на выработке верных приемов игры.

Приемы звукоизвлечения и штрихи — основа музыкальной вы­разительности при игре на балалайке. Критерием правильно из­бранных приемов и штрихов является хорошее звучание инстру­мента. В ходе обучения учащийся должен освоить целый  ряд приемов игры и штрихов.

Основные приемы игры и штрихи расположены по принципу возрастаю­щей степени трудности

Приемы игры

Арпеджиато (arpegiato)—в нотах обозначается верти­кальной волнистой чертой перед аккордам. Это прием скольже­ния подушечки большого пальца пращой руки по открытым или прижатым на ладах струнам от более низкого к более высокому звуку. Исполняется скольжение не одновременно, а поочередно, от звука к звуку. Во время игры не рекомендуется сгибать боль­шой палец в ногтевой фаланге. Ногтевые фаланги четырех ос­тальных пальцев правой руки располагаются на корпусе инстру­мента, ближе к пятке грифа и опираются на запястье мизинца.

На этом приеме игры построен ряд пьес начального периода обучения.

Щипок  большим пальцем— обозначается этот прием в нотах—pizz, (Б.П.) Ногтевые фаланги четырех пальцев  охватывают корпус балалайки у пятки грифа. Большой палец ударяет по одной из трех струн только в одном направлении (вниз). Кисть в этом движении не участ­вует. После удара по струне палец фиксируется: при ударе по первой струне —на панцире, по второй струне — на первой, по третьей — на второй струне.

Удар большим пальцем — в нотах обозначается буквой «Б» над аккордом. Положение кисти правой руки такое же, как  при pizz. (б). Звуки аккорда извлекаются быстрым дви­жением большого пальца по всем струнам в одном направлении (вниз). Удар возможен с участием кисти и без нее в зависимости от характера произведения.

В процессе освоения оптимальной посадки и постановки рук особую роль играют названные выше три приема игры, которые являются переходными к освоению более сложных приемов эвукоизвлечения.

Бряцание — один из ведущих приемов игры. Обозначается этот прием следующим образом: удар вниз — V, удар вверх— А Бряцание — одинарный удар по всем струнам указательным  паль­цем. Звукоизвлечение происходит посредством равномерных бросков кисти вниз й вверх, одинаковых по силе, при этом дви­жении указательный палец задевает за струны, начиная от третьей струмы к первой (при ударе вниз) и от первой струны к третьей (при ударе вверх). Равномерность движений особенно важна при ударах вверх.

Бряцание используется при исполнении пьес, которым не свойственна певучесть и кантиленность. У бряцания есть несколько вариантов исполнения:

непрерывное чередование ударов вниз и вверх;

смещение сильных долей на  слабые:

удар вниз по всем струнам, вверх — только по первой струне;

удар большим пальцем по первой струне вниз, а указатель­ным— по всем струнам вверх.

При бряцании необходимо сладить за правильным положе­нием кисти: она свободна и согнута в запястье, предплечье не­сколько помогает кистевому движению.

Достаточно часто в музыкальной литературе встречается так называемое бряцание с подцепом, оно наполняется сле­дующим образом: щипок по одной струне снизу вверх чередуется с ударом по всем струнам сверху вниз. Собственно подцеп — это извлечение звука подушечкой указательного пальца по одной струне (правая рука движется снизу вверх). Данным приемом можно играть «на первой и второй струнах.

Двойной щипок — двойное пиццикато — в. нотах обозначается pizz (2). Это поочередные удары по струне боль­шим и указательным пальцами  верх и вниз. Он  относится к числу основных приемов игры. Движения кисти правой руки в ос­новном должны оставаться такими же, как при игре  бряцанием, но  амплитуда движений значительно уже. Возможны два вариан­та исполнения этого приема:

а)         .большой палец находится немного впереди указательно­го— при таком положении легко играть на первой струне и зна­чительно сложнее на других:

б)         указательный палец находится несколько впереди большо­го— такое положение пальцев более удобно при игре на всех струнах.

Во время исполнения этого приема игры учащийся должен видеть внутреннюю сторону ладони. Все пальцы, кроме указа­тельного и большого, полусогнуты и не прижаты к ладони.

Дробь — перебор — в нотах обозначается сокращенно «Др.» и волнистой чертой перед аккордом. Извлечение звука происхо­дит за счет поочередных ударов по струнам пальцев правой руки сверху вниз и снизу вверх. Кистевое движение не носит быстро­го характера, оно напоминает перебор струн, как при игре арпеджиато. Этот прием игры имеет четыре разновидности:

а)         большая дробь — в нотах обозначается «Б. Др.» и волнистой вертикальной чертой перед аккордом. Звук извлекает­ся посредством поочередных ударов ногтей пальцев от мизинца к указательному, завершает удар подушечка большого пальца;

б)         малая дробь — в нотах обозначается «.М. Др.» и вол­нистой вертикальной чертой перед - аккордом; извлечение звука происходит за счет поочередных ударов ногтями четырех пальцев от мизинца к указательному, большой палец в исполнении малой дроби не участвует. При наполнении большой и малой дроби в исходном положении пальцы прижаты друг к другу, а затем сле­дуют поочередные удары пальцев по струнам (от мизинца).

в) обратная дробь — обозначается в нотах вертикаль­ной волнистой чертой; обычно перед ней используется удар вверх (А), обратная дробь представляет собой поочередные уда­ры подушечками четырех пальцев (без  большого). Это яркий, эффектный прием исполнения. Дробь начинается с указательного  пальца и кончается мизинцем, при этом пальцы разомкнуты, а суставы пальцев фиксированы. Дробь осуществляется кистевым движением с небольшим участием предплечья.

г) непрерывная дробь — обозначается также волнистой  вертикальной чертой перед каждым аккордом. Этот прием испол­нения возможен в двух вариантах:

1. указательный палец движется снизу вверх от первой к третьей струне, следом идет большая дробь вниз ('с участием большого пальца); движение повторяется многократно, беспре­рывно;
2. указательный палец движется от первой к третьей струне вверх, затем исполняется малая дробь сверху и большой палец выполняет прием арпеджиато, « в более быстром темпе. Чаще данный прием используется в ритмической последовательности «восьмая — четверть — восьмая».

Пиццикато левой рукой — в нотах обозначается зна­ком « + » на и или под нотой и имеет два способа звукоизвлечения:

а)         если нота, над или под которой значится « + », находится по 'написанию ниже предыдущей и связана с «ней лигой, звук из­влекается сдерживанием пальца вниз со струны движением к ла­дони с предварительным энергичным ударом правой руки по предыдущей ноте;

б)         если нота, над или под которой значится « + », находится по написанию выше предыдущей и связана с ней лигой, звук из­влекается сдергиванием пальца левой руки вниз со струны на месте извлекаемого звука (движением к ладони). От силы одер­гивания зависит сочность звука.

Тремоло — в нотах обозначается trem. или тремя диаго­нальными линиями на штиле ноты или аккорда. Тремоло пред­ставляет собой быстрое равномерное чередование ударов по стру­не (в обе стороны) кисти правой руки, дающее возможность по­лучить на инструменте непрерывный звук любой длительности. Тремоло — единственный прием игры для исполнения певучих, кантиленных произведений. Звукоизвлечение происходит за счет ударов указательного пальца (прием напоминает бряцание, толь­ко исполняется быстрее), амплитуда движения кисти короче, чем при бряцании. Различаются три вида тремоло:

а)         игpa по трем струнам;

б)         игра по двум унисонным струнам (второй и третьей), в этом случае первая струна приглушается за счет прикосновения к ней пальцев левой руки;

в) тремоло по одной струне (первой) —здесь указательный палец выполняет функцию медиатора, при этом приеме игры ми­зинец, безымянный и средний пальцы слегка прижаты друг к другу .и являются опорой для указательного пальца. Большой палец подведен к среднему, слепка прикасается к указательному (это придает упругость и гибкость указательному пальцу).

Глиссандо — в нотах обозначается gliss. и волнистой чер­той от одного аккорда (звука), к другому аккорду (звуку). Глис­сандо— это прием скольжения от одного звука (аккорда) к.дру­гому (в нисходящем или восходящем движении). Характерно, что при выполнении этого приема аккорд 'или нота звучит на про­тяжении всего пути от звука (аккорда) к следующему. Глиссан­до не должно нарушать ритмическую структуру, оно исполняется за счет длительности первого звука (аккорда), причем скорость движения пальцев должна быть обязательно равномерной. В кон­це глиссандо звук или аккорд исполняется  более частым тре­моло.

Портаменто — обозначается волнистой чертой между нотами. Это быстрый скользящий 'переход от одного звука (аккор­да) к другому. Обычно этот прием используется в скачкообраз­ном, залигованном движении мелодии. Портаменто похоже на глиссандо, но более трудно в  исполнении. Сила звука при испол­нении портаменто в отличие от глиссандо во время скольжения уменьшается (прекращается давление пальцев на струны).

Вибрато — в нотах обозначается Vibr., для получения виб­рато слепка надавливают ладонью правой руки в запястье, на струну за подставкой инструмента, одновременно большой палец ■извлекает звук приемом пиццикато. В том случае, когда вибрато заполняется указательным пальцем, запястье и основание мизин­ца нажимают струну за подставкой. Для того, чтобы регулиро­вать высоту звука, надавливают и на струну за подставкой, и на подставку. Вибрато во время исполнения тремоло достигается колеблющимся движением кисти и пальцем левой руки, при этом первая струна смещается поперек грифа, изменяется ее натя­жение.

Гитарный прием — употребляется при исполнении аккор­дов: сначала следует щипок третьей струны большим пальцем, затем одновременно указательным —второй, а средним—первой струны. В данной ситуации третья струна играет как бы роль баса, а вторая и первая — аккомпанемента. Разновидностями ги­тарного приема являются также:

а)         равномерный перебор по трем струнам;

б)         равномерный щипок трех струн.

Флажолет

Флажолет обозначается кружочкам над нотой. Извлечение звука происходит путем легкого прикосновения подушечки ног­тевой фаланги одного из четырех пальцев левой руки к струне над металлической полоской и быстрого отстранения пальца от струны после удара по ней пальцев правой руки. Натуральные флажолеты извлекаются на 5-м, 7-м, 12-м, 17-м, 19-м, 24-м ладах.

Исполнение искусственных флажолетов ввиду их большой технической сложности в музыкальной школе не рекомендуется.

Восстановления игрового аппарата балалаечника

В настоящее время в музыкальных учебных заведениях обучается огромное количество молодых людей, и многим из них рано или поздно, частично или в полной мере приходится сталкиваться с проблемой профзаболеваний или переигрывания рук.

Грамотная постановка исполнительского аппарата музыканта - залог плодотворного творческого долголетия. Способность музыканта анализировать двигательные процессы при игре на своём музыкальном  инструменте - это основа успешного обучения и профессионального роста музыканта-исполнителя. Игнорирование же столь острого вопроса может привести к профзаболеванию игрового аппарата, к замедлению технического роста, а в худшем случае может встать вопрос о смене профессии.

Основные ошибки при игре, ведущие к профессиональным заболеваниям. На данный момент существует несколько исполнительских школ игры на балалайке, и у каждой школы есть своё видение некоторых постановочных моментов игрового аппарата. Но ошибки, ведущие к профзаболеваниям игрового аппарата музыканта, рассмотренные в данной статье, могут быть характерны для любой исполнительской  школы.

Бряцание

1. Основной и самой распространённой ошибкой при игре этим приёмом является полная изоляция плеча посредством сильного прижатия локтя к верхнему углу корпуса балалайки. В этом случае повышенная нагрузка возлагается на мышцы предплечья и кисти, что может привести к возникновению болей в области локтевого сустава, предплечья и запястья.

2. Как следствие первой ошибки возникает ещё одна - это постоянное напряжение в области предплечья и отсутствие ротационного движения (как залога правильного распределения нагрузки между мышцами предплечья). Очень важно обращать внимание на поочерёдную работу групп мышц во время падения руки вниз (расслабление мышц плеча - бицепса) и при подъёме (расслабление мышц предплечья - плечелучевой мышцы) - это является своеобразным микро отдыхом при совершении переменных ударов. Грамотное и рациональное распределение нагрузки мышц правой руки поможет избежать многих проблем, связанных с развитием профессиональных заболеваний.

Тремоло

1.         Самой распространённой ошибкой при исполнении приёмом тремоло является игра изолированной кистью. При этом происходит полная блокировка мышц плеча и частично локтевого сустава, а также мышц предплечья. Все усилия, которые должны распределяться между этими отделами руки, возлагаются на лучезапястное сочленение, анатомическое строение которого не рассчитано на длительные перегрузки. Следствие такой ошибки - возникновение болей, а затем опухолей в области запястья.

2.         Также распространённой ошибкой является полная блокировка плеча (идентичная ошибка при исполнении приёмом бряцание). Происходит пережатие плеча, локтевого сустава и как следствие - возникновение болей в этих областях руки.

Двойное пиццикато

1. Часто встречающаяся ошибка при извлечении звука приёмом двойное пиццикато - игра только большим и указательным пальцами без участия кисти и всей руки. При этом огромная нагрузка ложится на группы мышц кисти, а именно на мышцы большого пальца, на ладонные, тыльные мышцы и на лучезапястный сустав. Следствие ошибки - перегрузка мышц кисти и лучезапястного сустава.

2. Другим видом ошибки является отсутствие ротационных движений в предплечье в совокупности с опусканием и поднятием плеча. Только единая направленность работы мышц плеча, предплечья и мышц кисти позволит добиться правильного звукоизвлечения этим сложным приёмом игры.

Также важно отметить, что в основе извлечения звука приёмом двойное пиццикато лежит принцип звукоизвлечения  приёмом бряцание, в основе которого «ударная» природа звукообразования. Наиболее оптимальным видится другой вариант звукоизвлечения, использующий сочетание ударной и щипковой природы. Отличие от бряцания здесь заключается в том, что особая роль принадлежит пальцам - большому и указательному, которые обрабатывают поочерёдно струну вниз и вверх, с приблизительным углом зацепа струны, равный 45 градусам, при звукоизвлечении пальцы корректируют  тембровую окраску звука.

Вибрато

3.         Распространённая ошибка при извлечении звука этим приёмом - игра только указательным пальцем без использования работы плеча и предплечья как единого сочленения. Следствие - страдает качество звука, возникает излишнее напряжение и боли в области кисти и запястья.

4.         Добиваться вибрации с помощью движений одного запястья так же является ошибочным действием. Это незамедлительно сказывается на качестве звука (появляется гнусавость, сдавленность), на скорости исполнения, а также это может спровоцировать и пережатие лучезапястного сустава, о. последствиях чего было изложено выше.

Пиццикато большим пальцем

1. Велика опасность возникновения привычки извлекать звук посредством усилий только большого пальца. Большой палец лишь  корректирует тембр, направление воздействия на струну и помогает в технически сложных местах произведения, где требуется большая скорость. Основная же работа принадлежит здесь единому сочленению плечо-предплечье-кисть-большой палец, от которого зависит сила воздействия на струну.

2. Ещё одна распространённая ошибка, которая встречается в основном у начинающих исполнителей, - проявление «хватательного» рефлекса, когда пальцы правой руки крепко захватывают корпус балалайки. Такая постановка несёт за собой возникновение излишнего напряжения в кисти и запястье, что также может привести к болезненным ощущениям во время игры. Пальцы не должны цепляться с силой за корпус инструмента по краю панциря, они должны лишь касаться его, а лучше делать упор четырех пальцев на плоскость панциря. В дальнейшем такая постановка руки позволит без потери времени переходить на гитарные и другие приемы игры.

Способы восстановления игрового аппарата балалаечника, связанные с проблемами профессиональных заболеваний рук. Существуют различные способы восстановления игрового аппарата музыканта - от лечебной гимнастики и массажа до инъекций и хирургических вмешательств. Рассмотрим некоторые способы восстановления рук, к которым можно обратиться в домашних условиях.

Лечебный массаж рук

При лечении профессиональных болезней рук применяются различные методы. Один из них - щадящий массаж конечностей. При болезненном ощущении в той или иной части руки, нужно проводить массаж не только этой области, но так же «захватывать» соседние участки руки. Это делается для того, чтобы пропустить ток крови к зажатой области. Воздействуя же только на болезненную область, разогревая только её, мы можем причинить вред, усугубив боль и воспаление. Самомассаж должен проводиться только вдоль волокон мышц, ни в коем случае нельзя прибегать к интенсивным поперечным движениям, это может повредить как целостность  мышц, так  спровоцировать новые болезненные ощущения. Последовательность проведения массажа: I.поглаживание, 2.растирание, 3.разминание, 4.поколачивание, 5. вибрация, более мягкое воздействие на сустав, 7. поглаживание.

Массаж должен вызывать ощущение приятного тепла и комфорта. Лёгкая болезненность при разминании особо скованных мышц в первое время может ощущаться, но речь идёт только о лёгкой болезненности, а не усилении боли. Применение специальных кремов и масел сглаживает болевые ощущения, массаж получается более тактичным, щадящим, приятным. Массаж противопоказан при воспалительных заболеваниях в области суставов.

Следует отметить также, что руки исполнителя должны всегда находиться в тепле. Нельзя допускать частого или систематического переохлаждения мышц. Плохое кровоснабжение может незамедлительно сказаться на здоровье мышц игрового аппарата не только балалаечника, но и любого музыканта.

Также следует уменьшить силовые физические нагрузки на руки, т.к. аппарат плечевого пояса очень тонкий, состоит из множества мелких мышц и сочленений, которые у музыкантов задействованы в большей степени по сравнению с людьми других профессий. Здоровье этих мельчайших мышц - залог профессионального долголетия.

Массажные шарики. Массаж осуществляется пластмассовым шариком, покрытым иголками, диаметром до 7 мм. Он позволяет легко проводить массаж и самомассаж и применяется для улучшения кровообращения и питания кожных покровов, для снятия напряжения с мышц. Имеет разогревающее действие. Оказывает точечный массаж на ладони.

Эластичные массажные кольца. Массаж пальцев таким кольцом-массажёром оказывает расслабляющее или тонизирующее действие, показан для укрепления и повышения тонуса мышц, снимает усталость, улучшает кровообращение.

Роликовые   массажёры представляют собой ролик, покрытый иголками. Иголки могут быть как металлическими или магнитными, так и пластмассовыми. Ролик прикреплён к ручке. Перекатывание ролика по определённому участку тела даёт эффект микромассажа. Такие массажёры дают местнораздражающее, разогревающее действие, усиливая циркуляцию крови на любом участке тела.

Перечисленные массажные приспособления служат профилактикой мышечных заболеваний, а также помогают при лечении болезней, если используются в комплексе с другими средствами.

Лечебные мази при заболевании рук

С целью снятия острых болей применяют охлаждающие мази (меновазин, индовазин, диклофенак, троксевазин - гель, гепариновая мазь, кетонал, диприлиф), в состав которых входит ментол. Такие мази быстро снимают боль и имеют отвлекающее действие.

Разогревающие мази применяют после использования  охлаждающих, когда получен эффект снятия болевого ощущения. Разогревающие мази нельзя применять сразу после получения травмы.

Мази на основе пчелиного яда (апизартрон, унгапивен) и змеиного яда (випросал), камфоцин, бен-гей, финалгон, эспон, эфкамол являются разогревающими, обладают раздражающим и отвлекающим действием. Разогревающие мази и крема усиливают ток крови на данном участке, что способствует более быстрому снижению болевых ощущений. Так же следует помнить, что мазь не лечит причину болезненного ощущения, а лишь ненадолго снимает боль и её симптомы.

Очень важно отметить, что разогревающие мази нельзя наносить на воспалённые участки тела, на гнойные опухоли, на повреждённые кожные покровы. Это спровоцирует ещё большее воспаление и усилит боль.

Медовые компрессы

При лечении опухолей в народной медицине применяют «медовые лепёшки». Мёд смешивается с мукой до вязкой консистенции,прикладывается к больному месту, прикрывается полиэтиленом, привязывается бинтом и накрывается шерстяной повязкой. Такую процедуру следует проводить на ночь. Мёд обладает противовоспалительным  действием, разогревает и снимает боль, а так же способствует рассасыванию опухоли.

Компрессы с димексидом

Димексид - химическое вещество, обладает хорошим противовоспалительным и обезболивающим эффектом, рассасывающим свойством, а так же улучшает обмен веществ в области применения. Этот препарат эффективен при лечении артритов и синдрома запястного сустава. Препарат аллергичен, поэтому перед началом лечения нужно обязательно провести пробу на чувствительность к этому препарату. Также следует помнить, что димексид можно накладывать только на два часа, т.к. при долгом воздействии на кожу этот препарат может вызвать ожог.

Комплексы гимнастик

Здоровье игрового аппарата также зависит от занятий различными индивидуальными расслабляющими упражнениями, разнообразными физическими нагрузками на плечевой пояс без утяжелителей, гимнастикой. Замечательный комплекс суставной гимнастики для расслабления и поддержания подвижности суставных сочленений разработал М.С.Норбеков, А.А.Александров. Поддержание тела и игрового аппарата в хорошей физической форме - это одна из важных составляющих успешной карьеры музыканта-исполнителя.

В данной статье рассмотрены основные ошибки постановки рук балалаечника и их следствия, которые чаще всего возникают в процессе обучения игры на инструменте. Следует отметить, что грамотная постановка игрового аппарата - это очень важный вопрос, касающийся как самих исполнителей, так и преподавателей музыкальных учреждений. Любой исполнитель должен вовремя предупреждать и уметь устранять причины и последствия перетруживания рук. Также в статье представлены некоторые способы восстановления игрового аппарата. Но важно знать, что продолжающиеся и усиливающиеся боли в руках - это первый «звонок», который предупреждает о том, что нужно незамедлительно обратиться к врачу, специализирующемуся на данных вопросах. За здоровьем игрового аппарата музыкант должен следить на протяжении всей исполнительской деятельности, т.к. это залог технической свободы и профессионального долголетия.

МР НО Основные средства интонирования

Подробности

Создано 26.03.2014 13:39

Основные средства интонирования.

Доклад Резниченко Л.В.

Значение понятий «интонации» и «интонирования»

   Прежде всего следует определить понятнейшую сущность явлений, о которых пойдёт речь в настоящей работе. Бернард Шоу говорил о возможности нескольких сот способов произношения таких простых слов, как «да» и «нет», при одном единственном способе их записи. Таким образом, интонация речи выявляет эмоциональное отношении е человека к тому, о чём он говорит, не через значение произносимых слов, а через изменение высоты звука, его силы, ритма и темпа речи. Б.В.Асафьев определял «интонацию» прежде всего как голосовой тонус, который «позволяет нам свободно различать голос матери, любимой женщины, своего ребёнка и т.д., а также эмоционально-тембровый образ, независимый от смысла слова, фразы, но очень смысловой, содержательный  в отношении тонуса звучания».

   В музыкальном искусстве понятия интонации и интонирования, несмотря на их генетическое родство, имеют неадекватное значение. Если «интонация» воплощает в себе образную выразительность музыки (лирика, драматизм, гротеск и прочее), то «интонирование» направлено на выявление интонации, её эмоциональное содержание. Вне интонирования музыки не существует, т.к. не только исполнение, но и восприятие осуществляется по средствам интонирования. Даже зафиксированный в нотных знаках материал является лишь мысль предпосылкой для воссоздания собственно музыки. Образно-художественное значение он приобретает лишь тогда, когда интонируется  вслух или мысленно, голосом или на инструменте.

   Таким образом интонирование можно определить прежде всего, как творческий процесс, характерный и для композитора, и для исполнителя, и для слушателя. Композитор, сочиняющий без инструмента, в наиболее трудных фрагментах произведения начинает подыгрывать себе на инструменте или напевать. Исполнитель порой неосознанно подпевает себе.

   Аналогичным образом соинтонируют исполнитель и слушатель. У него должен возникнуть эмоциональный отклик на музыкальные образы, которые музыкант воплощает в звуке.

   Всё это подтверждает то, что мышление музыкально-звуковыми образами не осуществляется вне интонирования. Учитывая, что интонирование – понятие комплексное, его следует рассматривать через анализ отдельных элементов.

Основные средства интонирования.

   Мелодия – основное средство высказывания композитора. Каждая мелодия представляет собой одноголосную последовательность тонов, но это не просто сумма звуков, а целая содержательная мысль.

   Выразительное интонирование на любом музыкальном инструменте подразумевает не столько способ извлечения тонов самих по себе, сколько способ их сопряжения – слияния в мотивы, фразы, предложения. Таким образом, для достижения выразительного интонирования необходимо прежде всего владеть законами  естественной музыкальной фразировки. Типичная фраза напоминает волну.  При этом очень важно определить местонахождения той интонационной точки, к которой устремлена мелодическая волна.

   Например: в музыке  XVIII- XIX  веков эта кульминация обычно находится во второй половине мелодии, в третьей четверти её общей напряжённости. В восьмитактном построении кульминации оказывается вблизи сильной доли шестого такта. Такое местоположение кульминации способствует  естественному сочетанию уравновешенности мелодической волны с её динамичностью. При подобном интонировании  каждая фраза приобретает чёткую структурную очерёдность, динамическую реальность, стройность логического развития.

   Однако дело заключается не только в том, чтобы научиться исполнять мелодическую фразу на одном дыхании. Необходимо ещё уметь, помимо объединения нескольких фраз в одно построение более крупного масштаба, также расчленить ту или иную фразу на отдельные мотивы и субмотивы, сохраняя при этом её единство.

   При объединении фраз тяготение  частных интонационных точек должно быть подчинено притяжению одной, самой значительной кульминации внутри периода, раздела.

   При такой фразировке динамические спады более или менее мелких настроений подчиняются непрерывному, сквозному движению.

   Не менее важно умение передать интонационный смысл тех или иных  «слов» в фразе. При этом возможна большая гибкость и разнообразие интонационного рисунка – разумеется, в пределах, обусловленных общим характером фразы. Подобные интонационные варианты придают исполнению свежесть, обогащают его тонкими оттенками.

   При интонировании фразы, баянист должен учитывать особенности человеческого голоса. Так, извлечение более высоких звуков требует, как правило, большего напряжения голосовых связок, что приводит к нарастанию напряжения, усилению экспрессии. Противоположное движение, соответственно, воспринимается как успокоение, динамический спад.

   Воспитание навыков интонирования в процессе обучения предполагает использование самых разнообразных  стилистических пластов музыки. Новый тип образности, получивший широкое распространение в музыкальном творчестве XX века ставит перед исполнителем ряд новых задач. На смену пению ариозному часто приходит пение речитативное, декламационное, впитавшее в себя эмоциональную напряжённость разговорной речи. Но даже тогда, когда оно имеет «ариозную» основу, интонационное содержание может быть иным – с большей долей углублённого самосозерцания автора, когда музыка выражает его исповедь перед самим собой.

Динамика.

   Высотное интонирование, т.е. повышение или понижение одного и того же тона, является одним из основных выразительных компонентов в игре на терперивованных инструментах. С одной стороны, психологическая установка исполнителя на достижение звуковысотного скрипичного вибрато способствует выразительности интонирования и, прежде всего, за счёт мелкой динамической рельефности. С другой стороны, скрипач, к примеру, никогда не применяет его обособленно от других средств динамической нюансировки, тонкой филировки звука и его тембральной окраски, агогики, артикуляции. За счёт таких «компонирующих» средств на баяне и аккордеоне также можно воссоздать выразительность, свойственную скрипке. Музыка, строящаяся на ладогармонической основе, предполагает определенные взаимоотношения между консонансом и диссонансом. Как правило, диссонанс – это импульс к становлению художественной мысли, он динамизирует развитие музыкальной ткани. Консонанс же более статичен, он устанавливает нарушенный устой (микродинамика). Представляется важным умение исполнителя отличать громкость звучания, его непосредственную динамическую силу от внутреннего напряжения – степени эмоциональной накалённости, которая может быть представлена и средством ff и pp.

   Наряду с динамически мощными кульминациями, в музыке существуют кульминации тихие. Микродинамика и является одним из тех средств, которые способствуют «осмысленному произнесению» музыки, независимо от объективного динамического нюанса.

   Рассматривая вопросы выразительного интонирования мелодии необходимо подчеркнуть, что оно заключается не только в одухотворённом произнесении  мелодической линии, но и осмысленное «высветление» наиболее ярких созвучию аккордов, гармонических комплексов.

   Осмысленность музыкального прочтения произведения во многом зависит  от того, насколько чутко музыкант сумеет  выявить своеобразие того или иного гармонического наполнения с помощью микродинамики, агогических нюансов, особенно рубато, штрихов и других средств.

   Музыкальное искусство чрезвычайно богато по своему образному содержанию, и наряду с музыкой, имеющей песенные истоки, важнейшая сфера его связана с танцевальным началом. В такой музыке преобладают акцентность, строгая метрическая периодичность, которые стимулируют и ритмически организуют мускульные ощущения человека. Баянно-аккордеонное сопровождение готовых аккордов в партии левой руки позволяет с максимальной чёткостью распределить эти движения во времени.

   В тацевальной музыке и вообще в музыке, связанной с движением человека, требуется от мелодии чёткость; и вот организация ритмической этой музыки другая, чем, скажем, в широкой вокальной кантилене. Помимо этого в музыке XX века значительно увеличивается вес токкатности, подчёркнутой ритмизации.

   Все это требует от исполнителя совсем других средств интонирования, кардинально отличных от тех, которые были свойственны кантилене. Прежде всего, музыка, связанная с движением человека, с токкатным началом, требует особой роли акцентных «ударных» свойств баянного, аккордеонного звука.

   Они должны наиболее убедительно выявлять метрический пульс сочинения, чётко организовывать периодическую акцентность в его развёртывании.

   Пример: начальные такты Токкаты Я. Рэппса. Несмотря на присутствие  остинатно повторяющихся мотивов, на первый план выступает активная метроритмическая формула. Интонирование предполагает здесь чёткую пульсацию, акцентность, выявление сильных долей тактов, которые бы оптимально стимулировали «нерв» музыки.

   Более того, в современных произведениях для баяна можно найти примеры, где мелодическое начало полностью отсутствует, уступая место ритму, воплощённому в строго определённом тембро-динамическом контексте. Пример в кульминационном эпизоде пьесы С.Губайдулиной «Де профундио».

   Обнаруживается в современной баянной музыке и тип образности, который впрямую не связан ни с пением, ни с ударным началом. Это сонористические краски, необходимые для воплощения сумрачных, тревожно-затаённых образов, требующих большого удельного веса кластерного начала, нередко в сочетании с тремоло меха.

   Например С.Губайдилина «Де  профукдио»

   Таким образом баян, аккордеон наряду с кантиленными свойствами, обладает широкими возможностями воплощения тех качеств музыки, которые не связаны с вокальным началом и идут от иных сфер музыкальной образности.

Формирование муз культуры младшего школьника

Подробности

Создано 26.03.2014 13:27

Формирование музыкальной культуры младшего школьника.

   Музыка в жизнь ребёнка входит через взрослое окружение и закладывает то, что потом будет служить его нравственным стержнем в течении всей жизни. Это своеобразная «школа чувств», которая формируется благодаря особому свойству музыки – вызывать сопереживание слушателей. Не секрет, что музыкальное воспитание человека начинается ещё с внутриутробного развития: хорошая музыка, которую слушает будущая мать, оказывает положительное влияние на самочувствие развивающегося ребёнка, формирует его вкусы и предпочтения. Стало быть и проявление музыкальных способностей наблюдается, как правило, у детей, получающих достаточно богатые музыкальные впечатления

   Одним из показателей развитости музыкальных способностей – интерес к слушанию музыки. «Только на фоне переживания музыки, - подчёркивает Н.А.Ветлугига, - у ребёнка зарождается любовь, интерес и потребность в ней».

   Музыка может и должна сопровождать режимные моменты жизни ребёнка не только в детском саду, но и в домашних условиях. Для утренней зарядки, к примеру, хорошо использовать маршевые мелодии  Чайковского, Шумана, Шуберта. Беседы о природе, изобразительная деятельность ребёнка может сопровождаться «Временами года» Чайковского и Вивальди, «Карнавалом животных» Сен-Санса, «Птичкой» Грига, «Жаворонком» Глинки, «Тройкой» Свиридова. Перед сном, особенно детям младшего возраста, хорошо послушать колыбельные Моцарта, Чайковского, из современных композиторов – Паулса.

  Пожалуйста, охраняйте слух вашего ребёнка от громких и резких звуков; подумайте о правильном подборе музыкальных игрушек для малышей: они должны быть с нежным, мелодичным звучанием. Слушайте с ребёнком качественную, эстетическую музыку. Она значительно обогатит внутренний мир маленького человека, разовьёт память, внимание, речь и сформирует хороший музыкальный вкус.

Формирование музыкальной культуры школьников.

   В настоящий момент в российском обществе анализируется потребность в воспитании самостоятельной личности, обладающей ответственностью, имеющей свою точку зрения на то или иное социальное явление.

   Кроме того, современное многообразие музыкальных стилей предопределяет широчайшие возможности в выборе личностью индивидуальных путей для самоактуализации и самоутверждения. В связи с этим необходимо изменение как целей, задач, содержания музыкального образования, так и методов формирования музыкальной культуры современной личности, которые закладываются в детском возрасте.

   В современных условиях, благодаря развитию музыкальной индустрии, ориентация школьников в области музыки формируется, главным образом, под воздействием средств массовой коммуникации и общения со сверстниками.  Это приводит к потреблению музыкальных образцов сомнительного эстетического качества, рассчитанных на невзыскательный вкус в силу лёгкости восприятия (незамысловатая мелодия, танцевальный ритм, элементарная простота гармонического языка, близость тематики содержания текстов). Такие разновидности современной музыки, как эстрадная песня «ПЭП», «диско», и другие сугубо развлекательные направления, выполняющие не столько эстетическую, сколько коммуникативную и фоновую функции, пользуются в детской и подростковой среде широкой популярностью, в то время как классическая, народная и современная академическая музыка, несущие определённую смысловую нагрузку, остаются за пределами внимания школьников.

   Младший школьный возраст характеризуется стремлением к взрослению, к самоутверждению, поиску собственного места в жизни, к самооценке.  Именно в этом возрасте происходит становление определённых ценностных ориентаций, формируются художественно-эстетические предпочтения, в частности – музыкальные вкусы и пристрастия.

   Если внимательно присмотреться к тому,  как входит музыка в жизнь наших учащихся, то мы заметим и многообразие путей, форм и в то же время нередкое отсутствие их взаимосвязи, последовательности, приводящее к серьёзным проблемам в музыкальном развитии и воспитании подрастающего поколения.

   Казалось бы, что современная жизнь благодаря кино, радио- и телепередачам, широкому распространению современной аудио-видео техники настолько насыщена музыкой, что беспокоиться о музыкальной культуре детей не приходится. И стихийно, путём «самостоятельного» удовлетворения личных вкусов и интересов, и планомерно, поскольку музыкальной пропагандой ведают многие организации, музыка постоянно сопровождает современного школьника (человека). Но всё же сказать, что в этой области духовной культуры ничто не вызывает тревоги, никак нельзя.

   Сейчас, когда для улучшения проблемы эстетического воспитания ребёнка создана реальная почва, особенно важно хорошо понимать, как, когда и чем «засевать» эту почву. Число «сеятелей» музыкальной культуры в школах сейчас не ограничивается учителями музыки, ими являются и классные руководители, и организаторы внеклассных мероприятий, и различные культурно-воспитательные учреждения.

   Вопросами музыкально-эстетического воспитания занимаются многие учреждения, значительное внимание этим вопросам стала уделять и общественность. Но столь многогранная деятельность подчас не имеет единой направленности, целостности, не все, что делается, делается на должном художественно-педагогическом уровне.

   Для верного построения музыкального воспитания важно правильно понимать его цели, сущность. А опыт показывает, что единства в понимании целей и задач музыкального воспитания нет. Нередко его сводят то к узко техническому обучению навыкам, то приобретению учениками знаний о музыке без достаточного приобщения к самой музыке.

Программа формирования музыкальной культуры младших школьников.

   Программа формирования музыкальной культуры младших школьников направлена на активизацию и развитие духовных сил ребёнка при постижении им богатейшего опыта музыкального искусства.

   Воспитательный эффект музыкальных программ во многом зависит от того, как отобран и организован музыкальный материал: произведения классики, народная музыка и музыка современных композиторов.

   Общение ребят с музыкой во время концертов оркестра русских народных инструментов создаёт атмосферу доверия, творческого контакта, взаимной заинтересованности всем тем, что составляет содержание концерта.

   Привлечение поэтических строк, художественной прозы, ярких по своей образности и отвечающих теме концерта, помогает детям обобщить свои жизненные наблюдения и глубже чувствовать настроение и характер музыкальных произведений, которые они слушают.

   Программа по формированию музыкальной культуры младших школьников рассчитана на долгосрочный период с периодичностью выпуска одной новой концертной программы в квартал, либо в полугодие.

Заключение.

   Музыкальное воспитание призвано воздействовать и формировать духовный мир человека, его мировоззрения, нравственность, культуру. Народные музыкальные традиции формировались в течении веков, в них отражается весь накопленный поколениями опыт художественного восприятия мира.

   Исследуя процесс формирования музыкальной культуры личности детей 6-10 лет необходимо было выявить сущность музыкальной культуры личности. Музыкальная культура личности – это постоянная потребность общения с искусством в повседневной жизни, эстетические и нравственные чувства, рождённые художественным творением,  «слышание» и «видение» образов и понимание их жизненной основы.

   Проанализировать психологические, культурные, социальные, философские аспекты рассмотрения ребёнка как субъекта социально-культурной деятельности.

   Детство представляет собой этап развития человека, предшествующий зрелости, характеризуется формированием высших психологических функций. В истории социальной практики ребёнок выступает в объекте воспитания со стороны общества и по мере своего социального и психологического развития – в качестве его субъекта. Обязательной предпосылкой формирования личности является не только усвоение опыта предыдущих поколений, но и обретение им способности выйти из такого воздействия.

   Выявить специфическое особенности развития ребёнка второго периода детства. Данный возраст характеризуется появлением первых признаков самостоятельности, огромный заряд активности, удивительной любознательности.

   Приход ребёнка в школу и связанный с этим новый образ жизни коренным образом меняет социальную ситуацию его развития.

   С началом регулярного обучения значительные сдвиги происходят в развитии внимания, памяти. Становление более высоких форм функционирования психических процессов составляет основу развития у ребёнка произвольных форм поведения, связанных развитием такого уровня мотивации, при которых в актах поведения ребёнка увеличивается  вес целенаправленных побуждений. Изменение в мотивационной сфере кардинальным образом перестраивает личность ребёнка. Одним из центральных преобразований личности и деятельности ребёнка психологи считают рефлексию.

   Все эти новообразования взаимосвязаны и в конечном итоге сводятся к возникновению нового уровня самосознания ребёнка, обусловленного овладением разнообразными средствами произвольной саморегуляции. В младшем школьном возрасте идёт интенсивный процесс личностного развития ребёнка, становление его субъективных характеристик, произвольности, самосознания, самооценки, нравственной сферы.

Доклад Резниченко Л.В.

г.Воркута, 2011г

МР НО Основные функции аппликатуры. Смена позиций при игре на домре.

Подробности

Создано 21.02.2014 18:14

Основные функции аппликатуры. Смена позиций при игре на домре.

(методическая разработка урока)

(Стрелец Т.В., преподаватель по классу домры)

Цель урока: развитие аппликатурного и компактного музыкального мышления ученика, т.е. способности грамотно использовать аппликатурные приемы и выстраивать позицию пальцев при игре на инструменте; способности мыслить не отдельными звуками, а целостными музыкальными оборотами.

Задачи урока:

Обучающие:

• ознакомление с основными фикциями аппликатуры, аппликатурными приемами;
• технические освоение смены позиций в гаммах и упражнениях на инструменте;
• освоение основных правил смены позиций на примере музыкальных произведений в практических заданиях.

Развивающие:

• развитие творческих способностей и личностных качеств учащихся;
• дать возможность оценить роль знаний и увидеть их применение на практике;
• развитие умений учебной работы в нестандартных условиях.

Воспитательные:

• воспитание культуры общения и взаимоподдержки.

Урок проводится в нетрадиционной, групповой форме с ученицами 3 и 4 класса.

По типологии – это урок коллективной познавательной деятельности.

Длительность занятия – 60 минут

Ход урока:

1. Актуализация знаний учащихся.

Значение понятия аппликатура многогранно. Оно охватывает в процессе обучение практически все стороны исполнительской деятельности, начиная с формирования основ исполнительских движений левой руки и заканчивая творческим поиском аппликатурных вариантов при исполнении художественного музыкального произведения. В связи с этим понятие аппликатуры следует трактовать более широко, чем это обозначено: «.. способ расположения и порядок чередования пальцев при игре на музыкальном инструменте». С понятием «аппликатура» тесно связано и другое понятие – «позиция».

Вопрос учителя: «Что такое позиция»?

Ответы учениц:

- Положение левой руки на инструменте, которое определяется по расположению 1 пальца.

- Если 1 палец левой руки находится на 1 или 2 ладах, то это – 1 позиция; если палец расположен на 2 или 3 ладах, то это – 2 позиция и т.д.

Вопрос учителя: « Для чего необходимо использование позиций»?

 Ответы учениц:

- В произведениях часто встречаются пассажи, которые невозможно исполнить только на одной струне или в одной позиции.

- Чтобы добиться более певучего звучания мелодии.

Учитель: Ваши ответы верны. Действительно, часто мы используем позиции при перемещении по грифу в гаммах, гаммообразных пассажах, секвенционных построениях. Давайте сейчас вспомним гаммы, которые мы с вами начали изучать в этом полугодии.  Гаммы нам нужны не только для понимания основных закономерностей аппликатуры, но и для технического освоения смены позиций.

Поочередное исполнение гамм ученицами. При смене позиций перемещение руки по грифу должно осуществляться беззвучно. Чтобы избежать возможного мышечного напряжения, я вам советую делать следующие подготовительные движения:

- в момент перехода в более высокую позицию кисть слегка прогибается в сторону грифа, затем делает бросок вверх в направлении нужной позиции, выпрямляясь во время движения;

 - при переходе из более высокой в более низкую позицию кисть слегка прогибается в другую сторону, то есть от грифа, после чего происходит бросок кисти вниз с выпрямлением.

Попробуйте сейчас снова исполнить гаммы в медленном темпе, помня о подготовительных движениях левой руки, прислушивайтесь к своим мышечным ощущениям.

2. Изучение нового материала

 Освоение технологии смены позиций:

 - Сейчас мы с вами попробуем исполнить гаммы необычной аппликатурой, используя

сочетания только двух пальцев.

Каждой ученице выдается нотный пример с обозначением аппликатуры в гамме. Следует исполнение гамм (на одной струне) ученицами модифицированной аппликатурой В. Мироманова, отрабатывается техника скольжения пальца по струне.

Завершая работу на гаммами, хочу подчеркнуть, что в случае, когда мы говорим о назначении аппликатуры, чтобы обеспечить удобство для левой руки, мы имеем ввиду её техническую функцию.Основные правила смены позиций я сейчас вам объясню на примере обработки р.н.п «Ивушка» Ушакова.

Следует исполнение произведения преподавателем, затем дается анализ варианта аппликатуры в вариациях, выбранной редактором (В.С. Чуниным) и предлагается новый вариант. В процессе подробного разбора аппликатурных приемов формулируются основные аппликатурные приемы и правила смены позиций:

• для того чтобы избежать «обратного штриха» при переходе со струны на струну следует помнить о принципе четности – переход со струны на струну производится только после проигрывания четного количества звуков (2,4,6,8): лучше - ♪♪♪♪ + ♪♪ ; ♪♪♪♪ + ♪♪♪♪ и т.п.; нельзя - ♪♪♪+ ♪ и наоборот.

• этот же принцип используется при переходе из позиции в позицию на одной струне;

• при перемещении из одной позиции в другую однотипные музыкальные построения (секвенции) желательно исполнять одинаковой аппликатурой;

• аппликатуру всегда необходимо согласовывать со штрихами.

Помимо технических задач необходимо рассмотреть возможности аппликатуры как средства выразительности, Если аппликатура используется как средство выразительности, помогающее подчеркнуть какие-либо нюансы при исполнении музыки, или как сказала нам К., «чтобы добиться большей певучести», тогда мы говорим о художественной функцииаппликатуры.

Довольно часто используется термин «фразировочная аппликатура», смысл которого сводится к использованию позиционной аппликатуры (игра на одной струне) в течение фразы, мотива с целью большей связности. В этом случае часто простой вариант приходится заменять более сложным. Все решает, в конечном счете, выразительное произношение музыкальной интонации.

Аппликатурные приемы зависят от различных выразительных средств: артикуляционных, динамических, тембровых. Вариант аппликатуры может быть различным, например, при изменении штрихов:

• легато требует игры на одной струне, стаккато может допустить свободный выбор струн.

• При изменении динамики на более сильное звучание желательно пользоваться 1-й и 2-й струнами, на более слабое- 2-й и 3-й. Такая корректировка необходима и при поиске новых вариантов тембрового сочетания звуков.

• Подчеркивание границ однотипных ритмических построений или границ других, но обязательно секвенционных групп, может быть усилено особым аппликатурным приемом – портаменто, т.е. соединение смежных (пограничных) звуков скольжением одного пальца. Выразительное значение этого приема особенно заметно в медленных темпах. Следует демонстрация ученицей фрагмента из пьесы Каччини «Ave Maria».

• Необычным приемом является репетиция пальцев при исполнении повторяющейся несколько раз ноты при штрихе легато.

Следует исполнение ученицей р.н.п. «Как по морю, морю синему».

Вопрос учителя: «Катя, как ты считаешь, чего позволило добиться использование такой необычной аппликатуры»?

Ответ: «Мелодия прозвучала певуче, но в то же время повторяющиеся ноты не слились в один звук».

Комментарии учителя: «Совершенно верно. Этот тип смены позиции получил широкое применение в кантиленных произведениях и является особым средством выразительности, родственным вокальному приему, поскольку позволяет добиться певучести, не нарушая законы артикуляции».

Вопрос учителя: «Какой вывод мы можем сделать об использовании аппликатуры с художественной точки зрения»?

 Ответ учениц: «Выбор аппликатуры в произведении зависит от его характера, от выбранных выразительных средств».

3. Закрепление полученных знаний.

 Закрепление материала на примере «Контрданса» Л. Бетховена.

После исполнения фрагмента пьесы ученицам предлагается в каждом мотиве проанализировать вариант аппликатуры, проставленный редактором. Дается задание подобрать собственный аппликатурный вариант и обосновать его. Каждый вариант комментируется учениками и учителем, в результате совместного поиска определяется наиболее удобный и рациональный.

4. Контроль усвоения материала.

 Задания для самостоятельной работы:

• Найти вариант аппликатуры и проставить ее в теме нар. п. «Ивушка».
• Найти более удобный вариант аппликатуры и исправить ее во фрагменте пьесы Д. Кабалевского «Клоуны».

Сравнивается и обсуждается каждый из вариантов, предложенных ученицами.

5. Обобщение результатов работы.

В конце урока давайте теперь вместе обобщим полученные новые знания, подведем итоги работы и определим направления дальнейшей работы по освоению техники смены позиций.

Вопросы учителя:

- Какие функции аппликатуры мы сегодня изучили?

- От каких выразительных средств может зависеть выбор аппликатуры?

 - Какой принцип следует учитывать при определении аппликатуры в пассажах или переходе со струны на струну?

- На ваш взгляд, какие приёмы позволяют добиться большей певучести мелодии?

6. В конце урока комментируется домашнее задание: отработка техники смены позиций в гаммах типовой аппликатурой (осваемые на данном этапе учащимся), в гаммах модифицированной аппликатурой В. Мироманова, упражнениях, подготовленных преподавателем для каждого учащегося. Поскольку информационная часть урока довольно уплотнена, то вследствие временных ограничений часть 4 этапа урока можно использовать в качестве домашнего задания или использовать аналогичные примеры.

МР ФО Методический разбор пьес кантиленного плана (русских композиторов)

Подробности

Создано 21.02.2014 18:08

Методический разбор пьес кантиленного плана (русских композиторов)

Преподаватель по классу фортепиано

Степанова Лариса Леонидовна, 2012 г.

Что такое кантилена? Для ответа на вопрос обратимся к однокоренным итальянским терминам: cantare – петь; Cantabile, Cаntando – певуче; Canto – пение, напев; Canzone – песня. Общая направленность перечисленных терминов вокальная, ведь певучесть на фортепиано имеет своим образцом пение. Не случайно то, что и Ф.Э. Бах в «дофортепианную» эпоху, и корифей кантилены Антон Рубинштейн в период расцвета фортепианного исполнительства, и многие другие мастера певучей игры призывали учиться пению у певцов.

Певучесть определяется живой интонационной выразительностью, внутренней сопряженностью и соподчиненностью всех звуков мелодии. Пианист пользуется средствами гибкого ритма, чутких динамических нюансов и многообразных тонких штрихов. Тогда и возникает иллюзия пения на фортепиано.

Основой обучения кантиленной игре является воспитание образного восприятия содержания музыки, а также целенаправленное общее развитие ученика, его индивидуальности. Преподавателю необходимо использовать образные сравнения, метафоры, возможно ярче раскрывать содержание произведения, обогащать слуховой опыт учащегося: «Образность – это первый ключ к звуку»… «Образность подсказывает звук, тот звук, который необходим». «Звук пианиста это тон души» (Нейгауз Г.Г. цитата по книге: Горностаева В.В. «Два часа после концерта» с. 38, с. 98).

Вместе с тем обучение кантиленной игре предполагает освоение определенных приемов звукоизвлечения на фортепиано, к числу которых относятся так называемые «пальцевое легато», «влажное легато» и другие виды связной игры.

Можно выделить ряд проблем, которые возникают в процессе изучения кантиленного произведения:

1. Работа над звуком.
2. Работа над фразировкой.
3. Фактурное расслоение звучания.
4. Педализация.

Один из самых сложных этапов работы - работа над звуком, при которой очень важно чтобы ученик слышал и чувствовал интонацию музыкальной речи, ее смысл и выразительность. Необходимо заострять внимание на умение слышать звук не только в момент взятия, но и его продолжение и переход на другую высоту, с преодолением расстояния между звуками – дотянуться до каждой нотки, а не формальное перемещение пальцев по клавиатуре. Здесь необходимо развивать принцип слияние пальцев с клавиатурой, игре самостоятельными пальцами, при достижении теплого, проникновенного звучания следует играть близко к клавишам, при ярком звучании использовать всю амплитуду маха пальцев, следить, чтобы руки не фиксировали жесткую форму, были пластичными и естественно свободными, все это подчинено слуховому контролю.

Мелодия - душа музыки, раньше всего воспринимаемая, главное услышать ее дыхание, фразу, здесь первостепенное значение имеет развитие внутреннего слуха и как следствие трудоемкого процесса умение петь на инструменте. Наступает момент, когда нельзя забывать о механической природе фортепиано. Инструмент ударно-клавишный, что само исключает пение при быстром угасании звука.  Необходимо создавать ощущение протяженного звучания, поиск нужного тембра, колорита звучания мелодии на гармоническом фоне, этому способствует  уместное использовании педали, основное назначение которой - вдохнуть жизнь в звук.

         В качестве примера приведем Прелюдию и фугу соль мажор “Летним утром на лужайке” Д.Кабалевского, где аккордовый склад фактуры требует выделение прозрачного, протяжного звучания верхнего голоса на фоне дополняющего, гармонического сочетания остальных голосов. Для начала определяем характер и содержание, технический прием помогающий создать образ. Работа поэтапная.

1. Отдельно проучить мелодию верхнего голоса в правой руке, при строгом соблюдении аппликатуры – работа 3, 4, 5 пальцев с глубокой опорой, и дополняющий, облегченный 1 палец, одна рука выполняет функцию двух.

2. Проучить дополняющий мелодию аккордовый фон.

3. При исполнении двумя руками добиваться разделения между мелодией и  дополняющим сопровождением, ощущение воздушного пространства. Стараться выработать навык мягкого, неотрывного касания клавиш при пластичной кисти, естественной свободе и весе рук, не давать клавишам возвращаться в исходное положение после взятия звуков. Обратить внимание на долгие звуки, точно дослушать длину и протяженность нот, в этом случае хорошо помогает подтекстовка, которая рифмуется с интонацией ритмического рисунка: мы, с тобой пойдем гулять ….(как пример). Очень изобразительно звучит тонально-гармонический план, что требует чуткости слуха, реакции на смену красок.                                

Другой пример: этюд As-dur Р.Глиэра.

Красочное, гармоническое   содержание бемольной тональности, требует прозрачного, льющегося звучание в арпеджио, на фоне которого звучит  бархатистая по тембру мелодия. От первого звука до последнего непрерывное дыхание мелодии, объединение минимум 2 тактов - как одна фраза, которые соединяясь меж собой, в целом образуют по форме три раздела, где крайние части на одном материале, середина как разработка. Сложность состоит в том, чтобы в партии правой руки звучало дифференцированное исполнение мелодии  и сопровождения в одновременном сочетании. Все это связано с ощущением гибкой, мелодической линии, фразировки. От исполнителя необходима пластичность рук, чуткое и плотное касание 4, 5 пальцев, корректировать амплитуду взмаха этих пальцев. Особое внимание следует уделить 1 пальцу, следить за его самостоятельной, дополняющей игрой,  В интонации мелодии важно понимать динамику стремления к определенному звуку, что не должно сводиться к формальному исполнению форте и пиано, крещендо и диминуэндо, важны смысл и логика фразы. Соотношение мелодии и аккомпанемента, запаздывающая  педаль - которая имеет огромное значение в работе над звуком, она поддерживает мелодию, создает непрерывное звучание, дает необходимый тембр и колорит. Ученику можно предложить представить звучание - соло  струнного инструмента, на плотно прижатом к струнам смычке, и фон – серебристо льющийся перебор струн арфы.

 В итоге, в процессе работы над кантиленой в произведениях необходимы сочетание: работа над мелодией (фразировка, тембр звука в зависимости от характера произведения), аккомпанементом (бас, фон поддерживающий мелодию) и педалью, образ и замысел композитора раскрывающийся через форму – как содержание целого построения.

               На примере хочется обратиться к творчеству П.И.Чайковского и его циклу “Времена года”.        

Этот цикл – одно из популярнейших произведений русской классики. Его играют исполнители всех рангов, от учащихся музыкальных школ до концертирующих лауреатов. Однако практика показывает - при работе над этим сочинением молодые исполнители испытывают значительные трудности.

Рассмотрим подробнее пьесу Октябрь («Осенняя песнь»), часто исполняемую учащимися старших классов музыкальной школы.

Поэтичная пьеса - как бы исповедь души, вдохновленной увядающей красотой осенней русской природы. Песня звучит спокойно, задумчиво, повествуя о чем-то сокровенном. Речевая выразительность заложена в ритмической структуре мелодии (триоли, синкопированные ноты), а также в разнообразных приемах артикуляции. Это и плавные связные линии, и мягкое non legato, и глубокое звучание нот, подчеркнутых акцентами, черточками tenuto, придающими каждому звуку особую значимость.

Мелодия развивается свободно, импровизационно. Ес­ли в начале песни мы слышим звучание одинокого голоса, то уже с 9-го такта фактура обогащается полифонически, песня продолжается в теноровом регистре, a soprano пред­ставлено в виде подголоска. Исполнитель должен найти вы­разительную и, в то же время, естественную искреннюю ин­тонацию, неяркий проникновенный тембр звука, создающий настроение грусти. Играя синкопированные ноты, следует обратить внимание на их переход в группы восьмых дли­тельностей, сделав его пластичным, без толчка с помощью легкого кистевого движения. Чередуя распевные, длинные звуки и легкие гибкие линии восьмых, спадающие или под­нимающиеся к опорным точкам фразы, исполнитель ловко распределяет вес руки, объединяя одним движением кисти группы восьмых с устремлением руки «в рояль» или «от роя­ля» (в зависимости от направления мелодической линии). Умение переносить вес руки на те или иные пальцы стано­вится необходимым в тактах, где фактура обогащается под­голосками и особенно при наличии двухголосия в партии одной руки. Слушая, как тянется звук «под пальцами», до­биваемся пальцевого legato, филировки звука, гибкой фрази­ровки, используя минимальную педаль (без педальных при­звуков). Сопровождающие мелодию аккорды бережно «про­щупываем» чуткими пальцами, почти не отрывая их от кла­виатуры. Полезно поучить этот раздел совсем без педали, максимально мобилизуя для достижения нужного звучания пальцы, кисть руки и уши.

В средней части пьесы выразительность более откры­тая, взволнованность более непосредственная. Педализиро­вать можно смелее — брать педаль более глубокую на каж­дую четверть такта, отдельно на бас и на верхнюю часть гармонии (лучше, если на 2-й и 4-й четверти будет полупе­даль). На имитациях с басовыми форшлагами педаль подхва­тывает последнюю восьмую триоли перед форшлагом и по­степенно снимается к концу 1-й четверти такта.

В одноголосной заключительной мелодии, подводящей к 3-й части пьесы, необходима речитативная свобода произ­несения интонаций, основанная на точном выполнении ритмического рисунка при непрерывном ощущении триольного пульса.

3-я часть возвращает нас к первоначальному настрое­нию и колориту звучания. Можно предложить иной, по сравнению с 1-й частью, вариант динамики в тактах 5-м и 6-м — diminuendo вместо crescendo: это придаст повторному проведению фразы еще большую проникновенность.

Последние семь тактов музыки построены на непре­рывном чередовании интонаций «вдоха» и «выдоха» (суб­доминантовые и тонические гармонии) в постепенно зати­хающей звучности. При исполнении решающим фактором будет чувство меры в поисках тончайших эмоциональных и динамических нюансов.